Qué empieza primero, el poema o el lenguaje?
El poder del poema es expresar lo que otros lenguajes con sus reglas no permiten. 

Este nuevo film de Daniel Böhm toca oblicuamente la metafísica impenetrable del retrato, y lo hace a través de un poema cinematográfico, más que del lenguaje lineal del cine. Este poema-retrato produce una visión fragmentada de cuatro mujeres maduras. Manos, plantas, sillas, joyas, gatos, danzan con un ritmo rápido y vibrátil creando una topología del sueño y el tiempo. Construye en forma sincrética un retrato sintético de los diferentes aspectos de una (sola) mujer. Pasa así de la “fisicalidad” psicológica a la espiritualidad afectiva. De la definición a la evanescencia. De la “corporeidad” de seres y objetos comunes a una visión metafísica. 

En el film coexisten distintas técnicas de cine y video, sabiamente mezclados, que consiguen crear diferentes climas. Una permanente danza, casi sin texto, que revela lo intercambiable de la femineidad de las protagonistas. Los ámbitos mismos donde ellas se mueven también participan de un mundo en el que lo inanimado tiene una acción tan vital como la de los seres vivientes.

A diferencia de los grandes retratos de la Renacimiento, que eran unitarios en la descripción física, estos retratos dispersan la unidad física en una caracterología universal de la mujer. A pesar de que los cuatro retratos tienen diferentes modos de presentación, la fragmentación y la simultaneidad de los distintos momentos ponen en evidencia la diferencia que existe entre las palabras “Retrato” y “Retratos”. Böhm consigue aquí la casi imposible tarea de arribar a un arquetipo sin dejar de marcar al mismo tiempo las personalidades perfectamente definidas de sus personajes. 

Chunchuna, bailando y cantando en su jardín, o Milka, fumando y posando como una cantante de ópera. Michi, que corta el aire que envuelve con su mirada, y Hebe, la menos melancólica, con los movimientos más vitales: todas generan una avalancha memorial y afectiva. Todo ello, a través de un mundo de imágenes vibrátiles, casi impresionistas en su visualidad, llenas de pudor y poesía, y que al mismo tiempo evitan la comunicación fácil y sentimental.

La narrativa suelta de esta obra, apenas hilvanada, permite al espectador un espacio de identificación personal hacia el pasado y hacia el futuro, acortando drásticamente la distancia entre la obra y el autor. Tal vez por esta razón sea éste el film más emocionante que Daniel Böhm ha producido.

Osvaldo Romberg

Paisaje Humano
por Rodrigo Alonso

Mediante una coreografía de pequeños gestos, cuatro mujeres interpretan el espectáculo de su propia intimidad. Sus manos, sus rostros, sus actividades cotidianas ceden a la mirada de una cámara que hurga con insistencia en los detalles más ínfimos de movimientos y expresiones aparentemente banales, insignificantes, y quizás espontáneos. Cuatro retratos surgen con lentitud del acuerdo tácito entre esa mirada inquisidora y las mujeres que se dejan ver. Otra coreografía. Una sucesión de acciones y pausas, de voluntades y fragmentos, de extroversiones y pudores, de giros inadvertidos y guiños al espectador. Un título lacónico, Retratos (Daniel Böhm, 2009), prolonga la responsabilidad de éste: la pieza se propone como un tesoro de signos abiertos a su interpretación.

En otra pantalla, diecisiete mujeres dan cuerpo a una historia singular y al mismo tiempo dolorosamente repetida: la restitución de una niña apropiada durante la última dictadura militar. La sucesión femenina restaura, multiplicada, la figura de la madre desaparecida, al tiempo que transmuta el hecho específico en un acontecimiento de repercusión social. Una voz en off atraviesa los rostros a veces impávidos, otras dolorosos, otras desafiantes, construyendo un contrapunto de intenso impacto emocional. Con Algunas mujeres (1992), Sabrina Farji renovó la escena de la video creación argentina al incorporar un tema difícil y ajeno a la experimentación formal. Esta indagación del cuerpo político encuentra todavía hoy un eco inevitable en la historia y el presente de nuestro país.

En Desecho humano (2005), Daniela Muttis presenta un cuerpo fragmentado por el movimiento, la edición y la luz. Enfatizando su materialidad evasiva, la cámara lo ausculta con la voracidad del voyeur que se regodea en la incompletud que estimula su imaginación. Sonidos de puertas que se abren (o se cierran) acompañan la reclusión de una figura femenina que se debate con el espacio, y tal vez con sus fantasmas. La dinámica de sus desplazamientos imprime un ritmo que reverbera en cada rincón de una imagen electrónica teñida por diversas tonalidades de luz. ¿Es efectivamente un desecho este cuerpo aislado, sin identidad ni historia? ¿Son sus destellos una afirmación o el gesto agónico de un organismo que no llega a consolidarse en el mundo real?

Para Fabiana Barreda, en cambio, los cuerpos son metáforas desbordantes que encarnan anhelos, proyectos y espiritualidad. Sobre ellos se dibuja una cartografía que conecta su manifestación física con unos trazos deseantes donde se revelan la naturaleza y el hogar, símbolos de su interfaz con el mundo. La arquitectura aparece como la expresión más acabada de ese diálogo al mismo tiempo vital y cultural. En su obra más reciente, las referencias cósmicas apuntan a una psicogeografía integral que amalgama cuerpo, designio y universo. La luz es un elemento omnipresente, vehículo de una sensorialidad que repercute en diferentes planos emocionales y espirituales, dando paso a un nuevo protagonista: el amor.

Todas estas figuras son parte de un ecosistema incierto y sin embargo próximo; todas ellas conforman un paisaje humano donde se despliegan las múltiples facetas que califican nuestra relación con el entorno y con los demás. Cuerpos íntimos, físicos, emocionales y políticos; sutiles, desplazados, insistentes, etéreos. En cada uno se cifran las marcas individuales y sociales. En cada pliegue, movimiento o gesto se concentran restos de historias, trabajos, acontecimientos y memorias.

La cámara recoge magistralmente todas estas huellas porque tiene la capacidad de internarse allí donde la mirada a veces fracasa, y de penetrar las superficies que a veces se imponen como barreras con el mundo. Con la dulzura de una caricia y en manos de los artistas, aquélla recorre cada cuerpo dotándolo de una presencia inigualable, aún si éste se escapa, se resiste o se oculta. En la tradición de los retratos históricos, los que aquí vemos son igualmente capaces de exponer el interior en lo exterior, y de extraer las fibras más sensibles de cada modelo descubriéndolas como una propiedad vibrante y maravillosa de un fragmento de humanidad.

El diálogo entre las piezas adquiere una potencia inusitada al trasladarse al espacio. Los rumores de cada video generan un ámbito sonoro que los integra física y estéticamente. El recorrido del espectador se transforma en la exploración de un universo audiovisual que lo interpela, pero que también puede construir a su modo, deteniéndose a voluntad, otorgando tiempos, esperando a que cada pieza edifique dentro de él su propuesta conceptual.

De esta forma, el resultado deja de ser la indagación en los aspectos particulares de los rostros, las personalidades y los cuerpos presentes —como podría derivarse de la visión de cada video en su individualidad— para convertirse en un verdadero paisaje humano, frondoso y plural. Un paisaje que nos habla de algunas personas singulares, pero también de nosotros mismos. Un paisaje que no es sólo un muestrario social, quizás parcial y arbitrario, sino una clave de nuestra contemporaneidad.

Rodrigo Alonso

Buenos Aires, 2009